‘अशोक अॅट कलिंग’ हे मीरा मुखर्जी यांचं भव्य शिल्प. परदेशी पर्यटक ते पाहताना हरखून जातात, भारताबद्दल आस्था असलेले भारतीयसुद्धा या पुतळ्याकडे पाहताना सुखावतात… असं काय आहे त्यात?
दिल्लीच्या पंचतारांकित हॉटेलांपैकी ‘आयटीसी मौर्य’ हे तसं जुनं, १९७७ पासूनचं. मध्यंतरी या हॉटेलचं नाव ‘आयटीसी मौर्य शेरेटन’ असं होतं. मालकीच्या करारांनुसार हा बदल झाला होता, पण करार संपले आणि या हॉटेलचं नावही बदलून पूर्ववत झालं… हॉटेलभोवतीच्या बागेतली झाडं एव्हाना वाढली होती, झुडपांचे प्रकारही बदलत गेले वगैरे… पण या हॉटेलच्या बाह्यरूपातली एकच गोष्ट वर्षानुवर्षं तशीच्या तशी राहिली- इथं सम्राट अशोकाच्या पुतळ्याऐवजी उभारलेलं, ‘अशोक अॅट कलिंग’ हे भव्य शिल्प! या शिल्पाची उंची साडेअकरा फूट आणि रुंदीही सुमारे साडेसहा फूट आहे. ते घडवलंय मीरा मुखर्जींनी. सगळेच पुतळे नाकीडोळी नीट पाहणाऱ्या आजच्या महाराष्ट्रीय नजरेला हा पुतळा (तेच ते- शिल्प) जरा ओबडधोबडच वाटेल, पण परदेशी पर्यटक हे शिल्प पाहताना अगदी हरखून जातात, भारताबद्दल आस्था असलेले भारतीयसुद्धा या पुतळ्याकडे पाहताना सुखावतात… असं काय आहे या शिल्पामध्ये? ‘लोककला आणि आधुनिकता यांचा संगम’ म्हणून या शिल्पाकडे पाहिलं जातं. म्हणजे काय? संगम कसा? हे उमजण्यासाठी आधुनिक म्हणजे काय, लोककला म्हणजे काय, हेही समजून घ्यावं लागेल.
लोककला म्हणजे काय, याचं उत्तर अनेकांना सोपं वाटेल. कारण, कुणीही उठावं आणि वारली नृत्य किंवा बंजारा डान्स करावा याला लोककला म्हणत नाहीत हे सर्वांना माहीत असतंच. त्यामुळे ‘लोककला म्हणजे विशिष्ट लोकसमूहानं, प्रामुख्यानं आपल्या समूहासाठीच केलेली अभिव्यक्ती,’ हेही पटतं. विशिष्ट तंत्र किंवा शैली हे तर लोककलेच्या परंपरेचा भाग असतात; पण अनेकदा आशयसुद्धा परंपरेचा भाग असतो- लोककलेतून व्यक्त होणारी काही मिथकं, कथा यांतून त्या समूहाची अस्मिता टिकून राहत असते. समूहातल्या पुढल्या-पुढल्या पिढ्या आपापल्या बुद्धीनं आणि कदाचित आपापल्या पिढीच्या सहमतीनं आशय आणि शैलीमध्ये जी भर घालतात, ती लोककलेतली ‘अभिव्यक्ती’ असते आणि या अशा समूहमनस्क अभिव्यक्तीमुळे परंपरेचं वस्तूकरण (कमॉडिफिकेशन) होत नाही. हे वाचायला ज्यांना कठीण वाटेल त्यांच्यासाठी एक सोपं निष्कर्षवजा वाक्य : कलाकृतीचं वस्तूकरण झालं रे झालं की ‘लोककला’ संपते!
याउलट, आधुनिकतावादी कलावंतांनी कलेच्या वस्तूकरणाला आम्ही पुरून उरणार, अशी जिगर दाखवली होती असा (१८७२ पासूनचा) इतिहास आहे. यथातथ्यवादी चित्रणाचा मूलगामी विचार ज्या युरोपीय देशांमध्ये (शिल्पकलेत रोमन काळापासून आणि रंगचित्रांमध्ये १५व्या शतकापासून) सुरू झाला आणि वाढला होता, त्या देशांमध्ये ‘फोटोग्राफी’ हा मोठा धक्काच होता. तिथल्या कलावंतांनी मग, ‘खऱ्यासारखा भास’ उत्पन्न करणाऱ्या चित्रणात धन्यता न मानण्याचा मार्ग निवडला आणि मग कलावंताचा मुक्तपणा (आशय, शैली किंवा एकंदर अभिव्यक्तीबद्दल प्रत्येक कलावंताला ‘व्यक्ती’ म्हणून स्वातंत्र्य) हीच कलेतली ‘आधुनिकता’ आहे हेही मान्य होऊ लागलं. या मान्यतेनंतरची कला म्हणजे आधुनिकतावादी कला. मग ‘साच्यातून एका शिल्पाच्या नऊच प्रती काढाव्यात’ (आणि एकच स्वत:जवळ ठेवून, बाकीच्या आठ विकाव्यात!) यासारख्या पद्धतीही रुळत गेल्या, तेव्हा त्यांना कुणीच वस्तूकरण मानलं नाही. कारण तोवर एबोनाइट वगैरेपासून कारखान्यांतून हज्जारो ‘कलावस्तूं’चं उत्पादन होऊ शकत होतं किंवा फोटोच्याही शेकडो प्रती काढल्या जाऊ लागल्या होत्या. इथं मुद्दा एवढाच की, आधुनिकतावादी कला आणि लोककला यांच्यातला फरक नुसताच भौगोलिक वगैरे नसून ही दृष्टिकोनांमधली भिन्नता असल्यानं संकल्पनात्मक तफावतही त्यामध्ये आहे.
ही तफावत मिटवण्याचा प्रयत्न मीरा मुखर्जी यांच्याकडून झाला, म्हणून आपल्यासाठी इथं त्या महत्त्वाच्या. ‘उंची साडेअकरा फूट आणि रुंदीही सुमारे साडेसहा फूट’ असं मोठ्ठं शिल्प ‘बाई असूनसुद्धा’ मीरा मुखर्जी यांनी घडवल्याचं कौतुक समजा कुणी केलंच, तर तो मुखर्जी यांच्या बाईपणासकट त्यांच्या कलेचाही अपमानच ठरतो (उलट, कौतुक करणाऱ्यांचा कोतेपणाच यातून दिसतो); हे लक्षात ठेवून पुन्हा त्या शिल्पाकडे पाहिल्यावर, त्या शिल्पातल्या अशोकाचं सौष्ठव आणि त्याच्या कपड्यांसाठी वापरलेलं ‘ढोकरा कास्टिंग’चं तंत्र ही दोन्ही वैशिष्ट्यं नजरेत भरतात. त्यातल्या सौष्ठवाचा संबंध आधुनिकतावादाशी आहे- त्यातही, जर्मन एक्स्प्रेशनिझम या कलाशैलीशी आहे. ढोकरा कास्टिंग हे बस्तरच्या आदिवासी भागांत विकसित झालेलं तंत्र आणि तो तिथल्या लोककला शैलीचा भाग आहे. या लोकशिल्प-शैलीचा आणि त्यामागच्या तंत्राचा केवढा अभ्यास मीरा मुखर्जींनी केला होता, हे जाणून घेण्यासाठी ‘फोक मेटल क्राफ्ट ऑफ ईस्टर्न इंडिया’ हे पुस्तक वाचावं लागेल (‘ऑल इंडिया हॅण्डिक्राफ्ट्स बोर्ड’ या महामंडळानं ते १९७६ मध्ये प्रकाशित केलेलं असल्यामुळे मिळणारही नाही); पण बस्तरच्या कलेचा वापर आधुनिक शिल्पात करण्यापूर्वी मीरा मुखर्जींनी स्वत:च्या व्यक्तिमत्त्वाला अक्षरश: सोलवटून- नवं करून- घेतलं होतं. ते कसं, हे लक्षात येण्यासाठी त्यांच्या जीवनप्रवासाकडे पाहायला हवं.
तो कमीत कमी शब्दांत असा की, कोलकात्याच्या सुखवस्तू घरातल्या मीरा मुखर्जींना वयाच्या चौदाव्या वर्षापासून (१९३७ पासून) ‘इंडियन स्कूल ऑफ ओरिएन्टल आर्ट’ मध्ये दाखल करण्यात आलं. इथं कालीपाद घोष हे ‘इंडियन स्टाइल पेंटिंग’ शिकवत, तर ओरिसाच्या शिल्पकार घराण्यातले गिरिधारीलाल व श्रीधर महापात्र हे दोघे बंधू शिल्पकलेचं मार्गदर्शन करत. हे शिक्षण चालू असताना बंगालचा दुष्काळ पडला आणि मीराला उजवून दिल्लीला नवऱ्याघरी धाडण्यात आलं. रजत गोस्वामी हे ‘तसे आधुनिक विचारांचे गृहस्थ’ असावेत, कारण त्यांच्याशी असलेला ‘संसार सांभाळून दिल्लीच्या कला महाविद्यालयात (तत्कालीन नाव ‘दिल्ली पॉलिटेक्निक’) शिकण्याची परवानगी’(!) मीरा यांना मिळाली. तो काळ- १९४७ ते ५१ – दिल्लीच्या कलाक्षेत्रातही बऱ्याच घडामोडींचा… ‘शिल्पी चक्र’ या कलावंत-समूहाची स्थापना शंखो चौधुरी आदींनी केली होती, लाहोरला राहणारे शिल्पकार भाबेशचंद्र सन्याल फाळणीमुळे दिल्लीत आले होते, धनराज भगत तर ‘पॉलिटेक्निक’मध्ये शिल्पकला शिकवायचेच, वगैरे. पण रजत गोस्वामींशी झालेलं लग्न १९५१ मध्ये मोडलं. मीरा कोलकात्यात, वडिलार्जित घरी आल्या. जवळच ‘१, चौरंगी टेरेस’मध्ये जतीन मजुमदार राहत. या बड्या घरात तेव्हा शांतिनिकेतनात शिकलेले (आणि पुढे ‘अफान्दी’ म्हणूनच जगप्रसिद्ध झालेले) चित्रकार अफान्दी कोएसोमा यांचं प्रदर्शन भरलं तेव्हा अफान्दींची पत्नी आणि मुलगी यांची ओळख काढून, मीरा यांनी शांतिनिकेतनात अफान्दी यांच्या कुटुंबात राहून या चित्रकाराचं मार्गदर्शन मिळवलं. ‘फॉर्म, कम्पोझिशन, स्ट्रक्चरल सिमेट्री (घाट, रचना आणि समतोल) वगैरे कशाचीच चिंता करू नकोस… झाडाचा जिवंतपणा येऊ दे चित्रात! निसर्गात असतोच घाट आणि समतोल…’ असं अफान्दींचं सांगणं. त्या आत्मविश्वासातून पुढल्याच वर्षी ‘१, चौरंगी टेरेस’मध्ये मीरा यांनी स्वत:ची चित्रं प्रदर्शित केली. त्या प्रदर्शनामुळे जर्मन शिष्यवृत्तीसुद्धा मिळाली आणि म्युनिकच्या ‘अकाडेमी डेर बिल्डेनेन कून्स्ट’कडे मीरा (जहाजाने) रवाना झाल्या. तिथल्या चार वर्षांत आव्हानं अनेक होती, पण टोनी ष्टाडलर आणि हाइन्रिक किर्शनर यांचं मार्गदर्शन आणि स्वत:ची हिंमत, लगन, तयारी यांमुळे मीरा त्यातून तरून गेल्या. मीरा यांच्याआधीही, भारतीय महिलेनं परदेशात जाऊन चित्रकला शिकणं नवं नव्हतं. अनिमा अहमद कोलकात्याच्याच पुरोगामी कुटुंबातल्या, त्यांचे वडील प्रतिष्ठित दंतवैद्या आणि राजकारणी. या अनिमांना तर वयाच्या १८ व्या वर्षी पॅरिसच्या ‘अकादेमी यूलियान’मध्ये शिकण्याची संधी मिळाली होती.
पण म्युनिकहून भारतात परतल्यावर मीरा काय करणार होत्या? घर वडिलार्जित, पण ते ‘भावाचं घर’ हे मान्य करून त्यांनी स्वत:च्या पायांवर उभं राहण्यासाठी दार्जिलिंगजवळच्या करसाँगमधल्या एका निवासी शाळेत नोकरी धरली. ती वर्षभर करून, पुढली दोन वर्षं कोलकात्यातल्याच शाळेत त्यांनी ड्रॉइंग शिकवलं. जर्मन एक्स्प्रेशनिझम, कॅथे कोलवित्झ (१८७६-१९४५) या दिवंगत शिल्पकर्तीच्या कामानं दिपून जाण्याचा अनुभव, ‘तू भारतीय आहेस, मग तुझी कला आमच्याचसारखी कशाला हवी?’ हा म्युनिकमध्ये विविध सुरांत/ विभिन्न हेतूंनी विचारला गेलेला प्रश्न आणि त्यातून उभरलेला ‘भारतीयत्वा’चा सवाल, हे सारं विसरून न जाता, त्या चित्रं काढायच्याच. १९६० मध्ये कोलकात्याच्या ‘मॅक्समुल्लर भवना’त प्रदर्शनही भरलं. त्याच वर्षी शाळेच्या मोठ्या सुट्टीत, मोठ्या भावाचे मित्र निर्मल सेनगुप्ता आणि त्यांची बहीण- समवयस्क म्हणून मीराचीही मैत्रीण- यांच्यासह जगदलपूरला जाणं झालं. तेव्हा तो बस्तर भाग हे काही बंगाल्यांचं सुट्टीचं ठिकाण नव्हतं, पण निर्मलबाबू सरकारच्या ‘दंडकारण्य प्रोजेक्ट’वर प्रथमपासून (१९५८) होते. रविवारच्या बाजारात मीरानं कंसधातू (बेलमेटल- तांबं आणि टिन यांचं मिश्रण) वापरून घडवलेल्या मूर्ती पाहिल्या. मूर्तिकार माणिक कैसर. यानं त्या इतक्या प्रभावित झाल्या की, कैसर यांच्या गावी- गंगामुण्डा भागातल्या घौरा बस्तीवर जाऊन त्यांनी या प्रकारच्या कामाचा अभ्यास सुरू केला. असा अभ्यास आणखी करता यावा, म्हणून ‘ऑल इंडिया हॅण्डिक्राफ्ट्स बोर्डा’कडे अर्जही केला. मग मार्च १९६१ मध्ये बोर्डाचं उत्तर आलं- ताबडतोब निघा. बंगलोरला (आताचं बेंगळूरु) पोहोचा. तिथून ब्राँझ कास्टिंगचा अभ्यास करण्यासाठी कर्नाटकात फिरा.
मीरा मुखर्जी निघाल्या. ताबडतोब. अभ्यास करून दिला अहवाल. याचं फळ म्हणजे १९६२ ते ६४ अशी ‘अँथोपॉलॉजिकल सर्व्हे ऑफ इंडिया’ची फेलोशिप मिळाली. काठमांडूपासून दक्षिणेत धातूच्या आरशांसाठी प्रसिद्ध असलेल्या अरणमुला (केरळ) पर्यंत त्या फिरल्या. बस्तरवर विशेष भर देण्याची त्यांची विनंतीही मान्य झाली (कारण ‘आदिवासी समाजांमधलं धातूकाम तंत्र’ हे बस्तरमध्येच आहे). आणि मग १९६५ मध्येच मीरा यांनी बनवलेला अहवाल बोर्डाकडे धूळ खात पडला! तोवर मात्र मीरा यांनी ठरवलंच होतं- आपणही धातूची शिल्पंच घडवायची. कोलकात्यापासून जरा दूरच त्यांनी स्टुडिओ थाटला. तिथंच भट्टीही उभारली. बस्तरच्या कारागीरांच्या मदतीनं ‘मीरा-दी’ शिल्पं घडवू लागल्या. १९७२ पासून बक्षिसं मिळू लागली, नाव होऊ लागलं.
म्युनिकमध्ये भेडसावू लागलेला ‘तुझी कला कुठेय?’ हा सवाल आता सुटू लागला होता. मीरा मुखर्जी या त्यांच्या शैलीसाठी ओळखल्या जाऊ लागल्या. ‘अशोक’ हे शिल्प घडलं, तेव्हा मीरा ५४ वर्षांच्या होत्या. म्हणजे तोवर त्या संघर्षच करत होत्या. मग स्थिरावल्या, तेव्हा मात्र त्यांनी कारागिरांच्या बायकामुलींनाही स्टुडिओतच वसवलं, या महिलांकडून ‘कांथा’ कारागिरीच्या मिषानं त्यांना त्यांच्या कलात्म अभिव्यक्तीसाठी मीरा प्रोत्साहन देऊ लागल्या. स्त्रीला संघर्ष करावा लागतो, करता येतो आणि यशस्वीही होता येतं हे स्वानुभवातून उमगलेल्या मीरा आता स्त्रीकेंद्री विचार अधिक सजगपणे मांडू लागल्या. ‘माझी कलाकृती (जरी अनेक मदतनीस त्यामागे असले तरी) माझीच आहे’ असं सार्थपणे त्या म्हणू शकत होत्या.
कुणी यूट्यूबवरली त्यांची फिल्म पाहून म्हणेल, ‘इथंपण विषमताच दिसतीय की… त्या मीरादीदी कशा सगळ्यांच्या प्रमुख, बाकीचे सगळे त्यांचे नोकरच…’ – पण ज्ञानाची, अनुभवाची विषमता कायमस्वरूपी नसते. ती नेहमीच मान्य करावी आणि त्यातून आपणही ज्ञान, अनुभव शोधून पुढं जावं. हे मीरादींनीही केलं- म्युनिकवरच न थांबता माणिक कैसरकडूनही त्या शिकल्याच. एक प्रकारे, नवजोत वगैरे पुढल्या शिल्पकर्तींना त्यांनी वाट खुली करून दिली!
